Главная › Новости

Российский дореволюционный кинематограф. Страницы истории

Опубликовано: 05.09.2018

Дореволюционный кинематограф Д. Харитонова

Огромный успех «синематографа братьев Люмьер» обусловил необыкновенно быстрое его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев после первых коммерческих киносеансов в «Grand cafe» в Париже синематограф появился в России.

4 мая 1896 года на открытии летнего сезона в увеселительном заведении «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в том самом помещении, в котором в 1918 году снимались первые советские художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского. Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года.

Из всех ранних откликов русской печати на новое изобретение корреспонденция М. Горького представляет наибольший интерес. В этой корреспонденции удивительно живо переданы те непосредственные впечатления, которые возникали у зрителей после первого просмотра фильмов.

Что же поражало первых зрителей в кинематографе? Первое - иллюзия реальности:

«Экипажи идут с экрана прямо на вас, пешеходы идут, дети играют с собачкой, дрожат листья на деревьях, едут велосипедисты - и все это, являясь откуда-то из перспективы картины, быстро двигается, приближается к краям картины, исчезает за ними, появляется из-за них, идет вглубь, уменьшается, исчезает за углами зданий, за линией экипажей, друг за другом... Перед вами кипит странная жизнь - настоящая, живая, лихорадочная жизнь...».

Иллюзия была настолько велика, что первые кинозрители воспринимали картины, проходив-шие на экране, как действительность, а экран был для них окном, распахнутым в жизнь.

«На вас идет издали курьерский поезд - берегитесь! Он мчится, точно им выстрелили из громадной пушки, он мчится прямо на вас, грозя раздавить; начальник станции торопливо бежит рядом с ним. Безмолвный, бесшумный локомотив у самого края картины... Публика нервно двигает стульями - эта махина железа и стали в следующую секунду ринется во тьму комнаты и все раздавит...».

Но для первых кинозрителей пугающая реальность картины соединялась с прямо противо-положным качеством - ее условностью, вследствие которой киноизображение казалось одновре-менно ирреальным.

Эта условность кинозрелища удивляла зрителей, пожалуй, еще больше, чем его иллюзор-ность.

Странным казалось многое: «серый тон гравюры», изменение реальных размеров людей и вещей (все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины») и, главное, безмолвие... «Ваши нервы натягиваются, воображение переносит вас в какую-то неестественно однотонную жизнь, жизнь без красок и без звуков, но полную движения,.. Страшно видеть это серое движение теней, безмолвных и бесшумных».

Успех кинематографа как аттракциона определялся, по-видимому, этими его качествами: поразительной реальностью воплощаемых им картин жизни, с одной стороны, и, с другой, их «неестественностью», фантастичностью. Этим он удивлял зрителей. И примерно до 1906-

1907 годов, то есть до того времени, когда зрители к нему окончательно привыкли, и он перестал их удивлять, кинематограф оставался по преимуществу аттракционом. Но не исключительно аттракционом. Внимание зрителей все же привлекала и специфичность образов, воплощаемых на экране. Фантастичность, неестественность кинозрелища уже на первом этапе его развития породи-ла жанр сказки-феерии, а впоследствии вызвала к жизни детективно-приключенческий жанр и т.п. Фотографическая же его достоверность привела к использованию кино как средства документи-рования событий действительности. Это последнее качество было особенно важно. Поэтому ранний кинематограф, особенно в России, прежде всего, обратился к созданию хроникальных фильмов.

Одновременно с первыми демонстрациями кинематографа в России происходили и первые киносъемки. Май 1896 года ознаменовался восшествием на престол последнего царя и знаменитой «Ходынкой». На торжества коронации был допущен специально присланный братьями Люмьер из Парижа оператор Камилл Серф. Трагические события на Ходынском поле он, правда, не снимал, но коронационные торжества в Кремле запечатлел довольно подробно. Съемка коронации Николая II была первой киносъемкой в России и вместе с тем одной из первых в мире съемок актуальной политической хроники (съемки коронации Николая II полно представлены в Централь-ном государственном архиве кино-фото и фонодокументов).

Позитивная копия съемки коронационных торжеств была поднесена Люмьером царю и, по-видимому, встретила его одобрение. Во всяком случае, она положила начало особому виду дореволюционной русской кинохроники, так называемой «царской хроники», которая снималась в России систематически с 1896 по 1917 год главным образом русскими кинооператорами и без специального расчета на показ в коммерческой киносети. Только примерно с 1908 года, когда кинематографы значительно распространились в России, царское правительство сочло возможным использовать некоторые сюжеты этой хроники для монархической пропаганды.

Значительно сложнее обстояло дело с развитием обычных видов кинохроники. Созданию русской кинохроники, как и вообще всего производства фильмов в России, мешали два обстоя-тельства. Первое из них заключалось в том, что Люмьер, надеявшийся монопольно эксплуати-ровать изобретенный им киноаппарат, не продавал свою аппаратуру, и русским фотографам, пожелавшим заняться киносъемками, приходилось приобретать аппараты у других предпринима-телей, располагавших менее совершенными конструкциями, - чаще всего у Гомона, эксплуати-ровавшего аппарат Демени, и у англичан, продававших очень неудачный аппарат Роберта Пауля. Это первое препятствие носило временный характер. Люмьеру не удалось сохранить монополию, он продал свой патент, и уже в первые годы ХХ века киносъемочные аппараты можно было свободно приобрести и у Пате, и у Гомона, значительно усовершенствовавшего свою первую модель, а также у английских и немецких кинопромышленников.

Второе препятствие затрудняло развитие русской кинематографии в течение значительно более долгого времени. Оно заключалось в том, что быстро возникшим на Западе крупным кинематографическим предприятиям удалось захватить русский кинематографический рынок и вынудить театровладельцев вплоть до 1908 года демонстрировать исключительно те фильмы, которые они экспортировали в Россию.

Применявшаяся на протяжении первого десятилетия существования кинематографа система снабжения фильмами исключала возможность продвижения на экраны фильмов собственного производства, а, следовательно, и вообще создания собственного производства кинокартин.

Эта система, буквально за несколько лет превратившая мелкого дельца Шарля Пате во владельца миллионного состояния, заключалась в том, что и производство и распределение филь-мов концентрировались в одних руках.

Предприниматель, решивший заняться демонстрацией фильмов, должен был поехать в Париж (только в 1904 году первое представительство иностранной кинофабрики открылось в Москве), чтобы купить у Пате или Гомона кинопроекционный аппарат и к нему – комплект фильмов. Естественно, что тот ограниченный запас картин, который он мог приобрести, быстро надоедал зрителям. Тогда кинодемонстратор, если он владел сравнительно крупным театром, сборы в котором могли быстро окупить стоимость приобретенных лент, снова выезжал за границу покупать новые программы. Если же его кинотеатр делал небольшие сборы, то он вынужден был со своей программой переезжать в другой город, где до него либо вовсе не было кинематографа, либо был кинематограф с другой программой.

Мелкие «переезжие», или «подвижные», как их тогда называли, кинематографы кочевали по всей стране, знакомя зрителей с новым видом зрелища. Крупные кинематографы накапливали на своих складах огромные запасы использованных, но вполне пригодных для демонстрации лент. Первоначально они стали продавать эти ленты с большой скидкой, а затем и отдавать их в прокат. Так, в 1907 году возникла система проката, окончательно победившая прежнюю систему распре-деления лент, и между владельцем кинотеатра и кинофабрикантом встал еще один капиталист - прокатчик.

Возникновение системы проката означало замену одних монополистов другими. В России накануне первой мировой войны почти весь оптовый прокат, почти все снабжение страны кинофильмами было поделено между тремя фирмами: Пате, Ханжонкова и товариществом «Тиман и Рейнгардт», под контролем которых функционировали так называемые районные прокатные конторы, каждая из которых обслуживала по договорам кинотеатры нескольких губерний. Появление прокатных контор лишь на время облегчило экономическое положение театровладельцев, так как прокатчики, завладев рынком, отбирали у них львиную долю прибылей не менее успешно, чем это делали раньше кинофабриканты. Но в то же время для развития рус-ского отечественного кинопроизводства внедрение системы проката оказалось фактом большого прогрессивного значения. С появлением оптовых скупщиков картин появились капиталисты, которые могли приобретать и пускать в эксплуатацию картины отечественного производства. Особенно важную роль сыграло появление прокатных контор для кинохроники, которая в значительной своей части снималась операторами на собственные средства.

Для дореволюционной русской кинематографии период, предшествовавший утверждению системы проката, является периодом ее предыстории. Он заполнен настойчивыми, но тщетными попытками первых русских кинооператоров пробиться со своими фильмами к широкому зрителю.